[ Владимир Семёнович Высоцкий ]





предыдущая главасодержаниеследующая глава

В театре на Таганке

Мне кажется, жизнь потому так сильно, так массово откликнулась Высоцкому, что в его творчество входила такой, какая есть. Самым разнообразным формам и свойствам жизни - веселым, печальным, мрачным, высоким, низким, грубым, страшным, прекрасным - был дан ход в поэтическое творчество.

Для людей естественно желание видеть рядом с собой правду - Высоцкий не умел лгать. Такое объяснение (оно первое и главное) кому-то может показаться слишком простым, но тут ничего не поделаешь. Вот из чужого письма: "Высоцкий был человеком необходимым. О нем можно было думать или не думать, но мысль, что он есть, давала какую-то постоянную надежную радость". Будучи актером, он стал необходимым человеком. Он таки "раздвинул горизонты".

А поначалу многое казалось просто забавным, непривычным.

Среди актеров, поющих в фойе на спектакле "Десять дней, которые потрясли мир", был морячок с гитарой. Могло показаться - знакомый тип "братишки", которому театр поручил установить "свойское" общение с залом. Но у тех, кто пробовал с ним перемигнуться, ничего не получалось. Этот морячок и вышел из толпы, и стоял в толпе, и пел для нее, до него можно было дотронуться рукой, - но любую фамильярность пресекало его лицо. Оно было замкнутым и каким-то яростным изнутри. Шутейные слова песни - необычно серьезное лицо. И гитару он держал так, что было ясно - ударь, не отдаст.

"Улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать" - известными словами Маяковского можно определить один из стимулов, двигавших молодым Театром на Таганке. Любимов брал в союзники Брехта, Маяковского, Вахтангова, воскрешал забытые формы агиттеатра 20-х годов. И актеров он себе подбирал дерзких, азартных, с особым слухом к улице и ее голосам. Сейчас кажется, что такому театру нужна была именно та площадь, на которой он поселился, - просторная, по-московски разлапистая, по архитектуре разномастная. Церковка вплотную с метро и бензоколонкой; второразрядный ресторан "Кама" под боком; гигантский тоннель под землей; размах Садового кольца, а рядом когда-то знаменитый Гендриков переулок. (В палисаднике около крохотного двухэтажного дома тогда еще стояла бронзовая фигура поэта, такого, каким он когда-то явился в Москву, - поднят воротник пальто, руки сильно оттягивают карманы, взгляд исподлобья.) На Таганке все смешалось, - размеры и стили, поэзия и проза, память о базаре и поступь технического века. Всему этому отозвался голос Высоцкого.

Дело было в уникальном единстве профессионального и человеческого. Именно человеческое в этом актере было так сильно, что не поддавалось шлифовке, почти неизбежной в театре. Он и менялся, и взрослел не как все. Он совершенствовался как художник и не уступал себя как человек. Из каждой крохотной роли в театре он извлекал нечто, по объему несоразмерное с этой ролью. Из каждого режиссерского урока выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной. За порогом театра Высоцкий оставил другое.

"Уличный театр" требует своеобразной чистоты. Он суров не только к лощеной сценической благопристойности, но и к уличному мусору, который не имеет отношения к искусству. Высоцкий это очень быстро понял. Театр прислушался к тому, как лихо он исполнял "дворовые" песни, и использовал эту краску, но в строгих рамках своей эстетики.

Притом "вольность суждений площади", от которой в древние времена театр пошел (родившись, как сказал Пушкин, "на площади для народного увеселения"), - эта вольность в самостоятельном творчестве Высоцкого не исчезла. Напротив, с годами она была осознана им как основа и шекспировской серьезнейшей роли, и того песенного "театра одного актера", представителем которого Высоцкий стал.

С первых же шагов в искусстве началось сложное переплетение песен с содержанием ролей. В "Десяти днях..." он появился еще раз, в форме белого офицера, с песней, которую написал сам: "Конец! Всему конец!" Сыграв чуть позже в фильме "Служили два товарища" роль штабс-капитана Брусенцова, он услышал от критиков, что эта роль родилась "из "жестокого" белоэмигрантского романса, где гусарское безрассудство приправлено цыганским надрывом". Таким образом, стилизация роли якобы соответствовала стилизованному характеру фильма. В этой оценке все неточно. Игра Высоцкого не имела никакого отношения к стилизации. И роль родилась не из романса, а из того мира, который актером был пережит и осмыслен в песне:

Конец!
Всему конец!
Все разбилось, поломалось, 
Нам осталась только малость - 
Только выстрелить в висок иль во врага!

В фильме штабс-капитан именно это и делал - стрелял во врага (перед этим нечаянно, мимоходом убив своего), а потом, на палубе отплывающего от родины парохода, - себе в рот. С первого же кадра Высоцкий играл (нес в себе) предчувствие конца, соседство со смертью. Он играл обреченность - социальную и человеческую. Это в нем и гипнотизировало. Этот штабс-капитан не жил, а растягивал момент конца. Собственную жизнь он длил только тем, что держал на прицеле другого. И бешеная привязанность к коню, и судорожное поспешное венчание, и страшное лицо, обращенное к плывущей в волнах конской морде, - все родилось из короткой интонации: "Конец! Всему конец!"

Так было и потом. Оттолкнувшись от собственной песни, он мог вывести из нее какую-то роль. Мог сделать песню эмоциональным содержанием или кульминацией спектакля - песня буквально взрывала поэтический строй действия, а вместе с ним и зрительный зал. Спектакль "Дом на набережной" и сегодня прострочен его голосом, как крепчайшим швом, хотя сама эта строчка видна всего три раза. А иногда благодаря театральной роли Высоцкий выходил к целому песенному циклу, множил, варьировал в нем содержание спектакля, чтобы потом уйти от него совсем к созданию совершенно самостоятельных ролей в песнях-монологах и песенных диалогах.

Самое замечательное, повторяю, было то, что на сцене театра, знаменитого смелой условностью решений, он в чем-то главном был вне условности. Можно сказать так: никакая внешняя условность не стесняла этого актера и не подавляла. Он всегда давал ей надежную психологическую опору, внутреннюю человеческую основательность. И никакое размытое правдоподобие ему не грозило. Он придавал правдоподобию четкость формы и силу мощного удара. В этом смысле в театре он шел как вожак и других за собой вел. Он шел к высокой поэзии. И его поступь на сцене с годами теряла уличную "развалочку", становилась легкой и грациозной.

"Пришел поезд, слава богу. Который час?" Стоя на краю авансцены, Высоцкий произносил это голосом негромким и будничным, не всматривался при этом куда-то вдаль, как всматриваются в мишень. В "Вишневом саде" он играл человека, который убивать никого не хочет, но убьет тех, кого любит. Лопахин долго "не стрелял" - он страдал, маялся, предлагал выход, убеждал других уйти с поля, на котором будет стрельба. А потом на наших глазах входил в состояние убийцы. Его пьяное торжество было страшным. Никакой подлинной радости оно ему не приносило и никакой "новой жизни" не сулило. Он кричал что-то про своего отца-мужика, но сам мужиком уже не был - впустил в себя, как болезнь, какое-то новое знание. Буйствуя во хмелю, знал, чем кончится похмелье, оттого и доводил это буйство до высшей точки безобразия. То, что с таким блеском Высоцкий продемонстрировал в чеховском спектакле, Станиславский когда-то называл перспективой роли. Высоцкий всегда играл эту перспективу. Он умел играть ее в самом кратком сценическом мгновении. Он всегда сразу давал целое. В начале - конец, в конце - память о начале, в середине - начало и конец вместе. Целое.

Многие удивились - он сыграл Лопахина так, будто это не первый чеховский спектакль на Таганке, а пятый, как когда-то в Московском Художественном. Будто весь предшествующий опыт был именно чеховским.

Опыт действительно был, но самый разнообразный. Тот сугубо национальный характер, который отражен в Лопахине, вообще был очень близок Высоцкому. К моменту "Вишневого сада" он в своих песнях уже прошел через многие "торги" и "ярмарки", знал, что такое удаль, деловая, трезвая хватка и чем на Руси глушат тоску. Все это наполнило роль Лопахина так, что ни капли - через край. (Я пишу все это, а перед глазами стоит небольшая мальчишески ладная фигурка в белом костюме, и в ушах звучит: "Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли как-то полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую...")

Кроме Лопахина, он сыграл всего одну чеховскую роль - в фильме "Плохой хороший человек". Но было ясно: чеховское (нечто собирательное, идеально-чеховское, мужественное и бесслезное, волевое, но деликатно выражаемое) соответствует существу этого актера и человека. Высоцкий мог играть лишь то, что его душевному складу отвечало. И потому, я думаю, он не мог сыграть Тригорина или Андрея Прозорова. Душевная аморфность и благополучие - вне его мира. Но зато Астров, дядя Ваня, Тузенбах, Вершинин, Соленый, Чебутыкин - все эти "безвинно пострадавшие", военные и штатские, его роли. Особое благородство "военной косточки" и сугубо штатская тоска по труду, от труда бессмысленного и та сугубо русская бессонница, которая томит Лопахина, - все это не надо было "играть", потому что он этим жил. Оставалось это лишь выразить.

предыдущая главасодержаниеследующая глава






© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://v-s-visotsky.ru/ "V-S-Visotsky.ru: Владимир Семёнович Высоцкий"