[ Владимир Семёнович Высоцкий ]





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Спектакль «Владимир Высоцкий»

12 мая 1988 г. Вечером спектакль «Владимир Высоцкий» смотрел Любимов. Его не было в театре около пяти лет. Когда он вошел в зал - гром аплодисментов. Во время спектакля после реплики Феликса Антипова - Могильщика: «Правда ли, что принц мочился в ров и пил безбожно», - неожиданный голос Любимова из зала: «Он не мочился», чтобы мы поняли, что он сидит в зале и смотрит. Да мы и так знаем! Как ни странно, в этот вечер мы играем и про Высоцкого и про Любимова. В стихах Высоцкого они соединились. Я читаю: «Если где-то в чужой, незнакомой ночи ты споткнулся и бродишь по краю...» - и чувствую, как весь зал это сопрягает и с Любимовым тоже. Воспринимается все очень остро, зал наэлектризован. В конце, когда Любимов вместе с нами вышел на сцену, - буря аплодисментов, скандирование «Любимов - «Таганка»...

Мысли о спектакле про Высоцкого возникли сразу после похорон. И уже на девятый день, на поминках, Любимов об этом говорил как о чем-то определенном. Собственно, он с этого и начал: «В театре есть спектакли о Пушкине, о Маяковском, о Есенине, военных поэтах, о современных поэтах и поэтому считаем своей обязанностью сделать спектакль о Высоцком».

А еще раньше, 1 августа, собрался наш худсовет по поводу спектакля о Высоцком. Я хочу привести некоторые выдержки из стенограммы этого заседания.

Любимов начал: «...Высоцкий вырос и сформировался как поэт в этом театре, и поэтому моральная обязанность наша перед ним - сделать этот спектакль... Вместе с Боровским мы решили его пространственно... Главная цель спектакля - это память о нем. Мы так и назовем спектакль «Москва прощается с поэтом». Петь в спектакле будет только он сам. Мне кажется, самое продуктивное по форме и по решению - взять за основу сам факт смерти и этих трагических дней. Пространственно решить через «Гамлета». Я готов послушать любой контрход. Предположим - я грубо фантазирую - берется столик, за которым он гримировался, могильщики роют могилу, медленно зажигаются две свечи, ставится стакан водки. Это сразу даст настрой делу, как вечный огонь в «Павших». В этом есть ритуальность. И идет песня «Кони», предположим. Его голос... Актеры читают его стихи. Отберем лучшие, раскрывающие его личность... Почему начало с «Гамлета»? Там есть могила, там мы его и хороним. «Гамлет» очень удобен, чтобы делать из него драматургию. Идет кусок сцены с Розенкранцем и Гильденстерном (к счастью, есть запись): «Вы можете меня сломать...» Есть повод перейти на песню. Надо показать отца, мать, не называя - зрителям будет ясно, что это отец, мать, дети, актеры театра».

Идея с «Гамлетом» всем понравилась. Стали предлагать сказки Высоцкого, чтобы их ввести в диалоги могильщиков, тем более что в этих персонажах Шекспир изначально предполагал импровизацию. Я предложила сыграть сцену Гертруды и Гамлета без Гамлета, только через его голос, потому что его нет, а голос остался, и он звучит у нас у всех в ушах и в душах.

БОРТНИК. А не будет ли кощунством показывать на сцене поминки, изображая отца, мать?

СМЕХОВ. На поминках прекрасно говорили Белла Ахмадулина, Марик Розовский. Это уже сюжет.

ФИЛАТОВ. Бесконфликтным мы сделать спектакль не сможем. Мы должны вывести и черных людей. Я говорю о людях, которые его травили.

ГЛАГОЛИН. У меня сопротивление идее о «Гамлете». Когда я думаю о Володе, то, скорее, думаю о нем в «Пугачеве», о его песнях. Как бы ритуал поминок не задавил то, что в нем было. Ведь в нем всегда жила жизнерадостность, большая жизненная сила.

ЛЮБИМОВ. Высоцкий очень менялся, и делать его через «Пугачева» - очень лобовое решение. Он последнее время просил освободить его от Хлопуши.

ДЕМИДОВА. Мы сейчас под впечатлением этих тяжелых дней. В спектакле надо приподняться над этой трагедией, а не спускаться в нее. Мы должны говорить о времени, о поколении, ведь с его смертью завершился трагический этап нашего поколения... Он сорвался на самой высокой ноте... Но не надо забывать и другое - на последнем «Гамлете» было очень жарко.

БОРТНИК. У Володи свитер в антракте был мокрый, хоть отжимай...

СМЕХОВ. Он был замечательный рассказчик. Надо собрать его истории и включить в спектакль тоже.

ЛЮБИМОВ. Это прекрасно стыкуется с разговорами могильщиков - ведь они шуты и могут говорить абракадабру.

АНТИПОВ. Я помню, когда привезли для «Гамлета» в театр настоящий череп, я взял его в руки: «Ну, что Йорик, где твои шутки? Ведь, небось, слушал пленки с песнями Высоцкого...», а Володя: «Ты что болтаешь!»

ДЕМИДОВА. Это нехорошо. Ведь в «Гамлете» - череп Йорика, с которым зритель не встречался.

ЛЮБИМОВ. А я за жестокое искусство. Я же не предлагаю брать череп Высоцкого. Это уже Хичкок. Череп - это символ. Когда я вставил его песню в «Дом на набережной», мне все говорили, что безвкусно. А сегодня это, наверное, уже все по-другому воспримут.

ФИЛАТОВ. Однажды мы заговорили с ним о песнях. И я ему откровенно сказал: «Мне, знаешь, твои серьезные песни не очень нравятся. Это, по-моему, Джек Лондон, Клондайк. Смешные песни тебе ближе». А вот теперь после того, как его не стало, я услышал «Коней» и ощутил, как это важно. Переоценка произошла вкусовая.

ЛЮБИМОВ. А мне «Кони» и раньше нравились. «Охота» и «Банька» очень на меня действовали. Осенью, к началу репетиций, вы все придете с интересным разговором, с листками, на которых изложите свои соображения. Спектакль должен вариться, как в лучшие годы, сообща.

Когда собрались после отпуска 22 октября, Любимов начал с того, что после смерти Высоцкого хлынула волна «Все на продажу!» и вспомнил прекрасную фразу Твардовского: «Если вы не можете без культа, то уж делайте культ Пушкина». И в своей более стройной речи (тогда, после похорон, мы были слишком все растеряны) впервые о Высоцком говорил как о явлении. Очень знаменательно тогда сказал Валерий Золотухин: «Обнаружилось, что я его совсем не знаю. Летом, когда пленки его слушал - все открылось в первый раз... Мы устраиваем конкуренцию у гроба слишком торопливо... Людям может показаться, что мы знаем что-то такое - вместе работали, кутили, выпивали. Чем ближе мы были, тем меньше мы его знали. Мы должны быть осторожны. В каждом человеке есть какая-то тайна. Мы тайны его не знаем. Спектакль создает новую реальность...»

Шнитке говорил, что спектакль можно сейчас сделать очень эмоциональным, но чтобы эта эмоциональная волна имела запас прочности, чтобы спектакль остался в репертуаре, его надо делать профессионально холодно и расчетливо.

Вплотную к работе над спектаклем приступили в конце октября, а сам спектакль стал выявляться только к маю 1981 года, так как Любимов был долго за границей и в это же время сдавали «Трех сестер».

Спектакль был показан первый раз в июле 1981 года. Прогоны были 2, 3, 15, 24, 25 июля. Чиновники из Управления культуры предложили переделать спектакль. В решении Управления было записано, что «личность Высоцкого показана не полностью, субъективно и искаженно. Спектакль не имеет оптимистической направленности, в нем отсутствует утверждающее начало». (Из семидесяти страниц текста спектакля Управлением было одобрено только семь.)

Прогон 31 октября 1981 года и после него обсуждение на расширенном худсовете. К театру не подойти. Все двери блокированы милицией и дружинниками. После прогона наверху, в зрительском буфете, - обсуждение. Обсуждение с 15 часов до спектакля - до 18.45. Громоздкий по техническим причинам спектакль «Дом на набережной» заменяется более легким - «Надежды маленький оркестрик», зрителей стали пускать в театр только за 15 минут до начала спектакля.

После этого прогона и обсуждения Любимову и директору театра Дупаку от Управления культуры было вынесено по выговору, причем приказ был доведен до сведения всех театрально-концертных организаций Москвы. Основание - нарушение правил формирования репертуара, открытый показ незаконченной работы, а также ее обсуждение с публикой.

Любимов в знак протеста хотел подать заявление об уходе.

На следующий день на репетиции он нам сказал:

«Я просто не понимаю, чтоб я вот так пришел в театр как ни в чем не бывало и сказал: «Ну, как, товарищи, давайте сегодня мы начинаем репетировать Чингиза Айтматова или - вот завтра мы начинаем с вами репетировать «Бориса Годунова». Я для себя такой возможности не вижу. Понимаете? Мне стыдно, не могу я репетировать. Так что мое решение неизменно и осталось прежним - то есть, если они закрывают спектакль о Высоцком, я ухожу из театра...»

Мы понимали сами, что в спектакле есть длинноты, сбои ритма, что его надо ужимать и сокращать. Хотя многие на худсовете говорили, что спектакль в целом получился и «несет в себе огромный заряд эмоционального воздействия». Наиболее провисал кусок с военными песнями. Может быть, потому что это по композиции было в середине, где зрители и мы уже уставали, может быть, мы пошли по слишком прямому пути. Но мы хотели сами исправлять эти просчеты.

Впервые люди, сидящие в зале, на спектакле, столкнулись с многообразием явления Высоцкого. Одни его знали как певца, другие - как актера; знали одни песни, не знали или забыли другие, но почти никто не подозревал, что он еще и большой поэт, потому что в конце спектакля звучали стихи, которые раньше никто не слыхал. И главное, конечно, что было в спектакле - эффект присутствия самого Высоцкого. Эффект присутствия был потому, что каждый из нас, читая его стихи, слушая его записи, представлял его буквально, видел перед глазами. Он все три часа был с нами рядом. И поэтому сработал обычный прием театра: чем конкретнее ты видишь внутренним зрением образ, который играешь, тем конкретнее он передается зрителю.

Когда мы возобновили спектакль с Губенко через несколько лет, эффект абсолютного присутствия Высоцкого, к сожалению, ушел. Но взамен появилось другое - чище воспринимается его текст. Казалось бы, давно всем знакомые строчки и песен и стихов (сейчас они все опубликованы) слушаются залом как бы заново. И каждый раз я поражаюсь его поэтическому дару.

В спектакле, по сравнению с прежним вариантом, многое переделано, в основном сцены, решенные тогда второпях. «Сказки», например. Спектакль сейчас идет минут на сорок короче, но работая над ним в конце 1987 года, мы опять объединились в коллектив, в дружество, в братство. Володя, как и в 1981 году, нас объединил. Мы опять собрались все вместе для общего действа, гражданского искусства. Опять я убеждаюсь, что в творчестве Высоцкого - вся Россия. Этот вечный русский надрыв. Стилизация блатной России, но он в это искренне влюблен, это его органический язык. Беда наша - мы все немного зэки, мы все находились в состоянии уголовников - это навязанная нам роль, и от этого такое жгучее желание вырваться, загулять. Высоцкий этим выразил душу народа. Способом мирочувствования. Дайте дышать. Не рвите серебряные струны.

Я уверена, что еще напишут книги о нем, воспоминания, останутся фильмы с его участием, где он очень неровно играл. Я заметила в кинематографе странную закономерность: чем лучше и неповторимее талант, тем труднее ему в кино работать, если он не успел набрать ряд своих приемов, сделать маску. Высоцкий в кино пробовал, ошибался. Когда я смотрела «Служили два товарища», я подумала: вот это его прием. После этого фильма на этом приеме можно было много сниматься, но он «опять с горки на горку» - это было в его характере. В «Маленьких трагедиях» - как прекрасно начал, совершенно неповторимо! Оригинально, никогда такого не было, а потом не удержался... Я это Володе все высказала и спросила, почему он так сломал характер в сцене с Анной? Он ответил, что дона Гуана сломала любовь, поэтому в этой сцене должен быть совершенно другой человек. Мы поспорили...

А теперь, когда я смотрю старые фильмы с его участием, поражаюсь современной манере его игры. Нигде нет фальши, перебора, наигрыша. Недавно пересмотрела один из его первых фильмов «Я родом из детства» и опять поразилась свежести игры Высоцкого. Кругом даже опытные киноактеры, на сегодняшний взгляд, выглядят архаикой по исполнительской манере игры. Один Высоцкий - очень органично, мягко, по-доброму, как в сегодняшнем дне, существует в кадре. У него еще там голос почти теноровый, но уже угадывается скрытая мощь.

Я не буду здесь касаться его кино-работ, просто хочу подчеркнуть мысль, что ощущение правды, гармонии неотъемлемое свойство таланта - не позволило Высоцкому даже в кино остаться во вчерашнем дне...

Я раньше думала, что театральные роли - это рисунки на песке. Волна приходит, время смывает эти рисунки. И ничего не остается. Иногда играешь, работаешь, выкладываешься - такой душевный стриптиз, а вечер кончился - зыбкие рисунки размываются.

На каждом спектакле Высоцкий играл, как в последний раз, особенно в конце жизни. И для меня он тогда открыл формулу таланта, что ли.

Я раньше приставала ко всем своим знакомым с вопросом: «Что такое талант?» По-разному отвечали люди. Высоцкий: «Это неповторимая индивидуальность». Да, верно - неповторимая. Повторить нельзя. Или что талант это человек, который заставляет другого человека забыть хотя бы на время о себе и войти в тот вымышленный мир, который этот талант строит. Да, тоже определение вроде бы верное. Но мне опять чего-то не хватало.

Талант - это духовные заботы, чаяния какой-то среды, времени в одном человеке. Да, тоже верно.

И вот однажды на спектакле, когда я играла с Высоцким, для меня вдруг определилось, что такое талант. Талант - это прежде всего психическая энергия. Можно все очень хорошо знать, все очень хорошо уметь, ремесло, в принципе, можно набрать к тридцати годам, а энергия - или она есть, или ее нет. Энергия, которая действует как магнетизм.

Я обнаружила это у Высоцкого случайно, когда однажды мы хорошо играли «Гамлета». В какой-то сверх удивительной форме. Я вдруг почувствовала это кожей. Потом, не говоря ему, долго проверяла это свое состояние и проверяла на других наших актерах, кто этой энергией обладает, а кто - Нет. Как-то Володя не выдержал и спросил меня: что это я за эксперименты провожу и иногда меняю из-за этого мизансцены. Я рассказала. Оказывается, он давно над этим думал, знает у себя это состояние, готовится к к нему, есть ряд приемов, чтобы это состояние усиливать, а иногда это поле натяжения с залом видит почти физически и заметил, что оно рвется от аплодисментов, поэтому так их не любит ни в спектаклях, ни в середине концертов. «Когда зритель попадает в это поле - с ним можно делать все, что угодно», - говорил он.

Мы стали потом договариваться перед спектаклями и вместе экспериментировали. Всю «Игру для двоих» Уильямса решили работать по-новому - и в репетициях и потом в спектакле. Не успели...

Кинопленка не передает, к сожалению, эту энергию - «иллюзию факиров», как мы называли ее между собой.

Когда я думаю о Высоцком, вспоминаю его в театре, на репетициях, на гастролях, просто в кругу друзей, с непосредственной реакцией, - я вижу его маленькую складную фигурку, и мне его до спазм в горле жалко. Жалко, что он ушел, жалко, что его нет с нами сейчас. Он действительно «не дожил», «не доиграл», «не допел», действительно не сумел воплотиться полностью. У него заряд был на большее. А когда думаю о его творчестве, о времени, в котором он жил, - я понимаю, как много он отдал, какая мощная была у него концентрация всех творческих сил, какая была уникальная способность собрать и отдать людям. Ощущение жизни как высшего долга. Не разъединить, а объединить. Быть на службе великой эволюции души, эволюции жизни.

Ощущение своего «я» в связи с космическим высшим духовным началом. Высокие помыслы и высокое горение нравственных чувств - каждый большой поэт должен зажигать это в людях. Поэт, как олимпийский бог, зажигает нравственный огонь в сердцах людей. Высоцкий ощущал себя проводником высших, космических сил.

Большой талант это свойство всегда в себе чувствует, поэтому у Высоцкого так развито всегда высокое чувство долга. Долг - соединение людей. Не было спокойствия. Всегда ощущение, что не успеет. От этого ощущения некоторая неврастения. Нездоровая психика, но здоровые чувства. От него очень много требовали. Его надо было просто любить. Он должен был погибнуть - ибо много отдал. Поэтическое восстание одиночки против Времени. К концу жизни он израсходовал все свои физические силы. Оставался только мощный Дух.

Я думаю, обобщая его короткую жизнь, что же было главным, что определяло его суть? И почему именно он нашел отклик в сердцах десятков миллионов людей? Я не социолог, но, мне кажется, что бродившие чувства протеста, самовыявления, осознания были выражены в искусстве 60-х годов криком. Мы многое не могли выразить в словах, но крик боли резонировал. Высоцкий своим уникальным голосом, как никто, подхватил эту ноту.

Читая его стихи, видишь, что некоторые из них несовершенны. Но у него нет ни строчки лжи, ни поэтического флера, ни тех завитков, которыми так грешила наша авангардная поэзия того времени. Чувство - слово - средства выражения у него сливались. Не возникало ни зазоринки, ни щели - для обмана и туфты.

Существует понятие «русская культура» и существует понятие «мировая культура». Частью мировой культуры становится та часть национальной культуры, которая не теряет свои глубокие корни.

Творчество Владимира Высоцкого уходит глубоко в корни нашей русской культуры. «Духовной жаждою томим...» - вот камертон нашей культуры. В этом - нравственный воздух человечества.

предыдущая главасодержаниеследующая глава






© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://v-s-visotsky.ru/ "V-S-Visotsky.ru: Владимир Семёнович Высоцкий"