[ Владимир Семёнович Высоцкий ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

«Вишневый сад»

Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него...

В двух спектаклях у него не было дублеров - в «Гамлете» и в «Вишневом саде». После смерти Высоцкого эти спектакли ушли из нашего репертуара.

Так случилось, что главным режиссером нашего театра стал Анатолий Васильевич Эфрос. «Вишневый сад» решили восстановить.

Но - по порядку.

В 1975 году Любимов в первый раз надолго покинул театр - уехал в Италию ставить оперу Луиджи Ноно в «Ла Скала» и предложил Эфросу поставить в нашем театре любой спектакль. Эфрос выбрал «Вишневый сад». Распределили роли. Эфрос дал вводную экспликацию всего спектакля - зажег нас - и ушел пока в другую работу. Начальные репетиции «Вишневого сада» были без него. Высоцкий уехал во Францию. Работа не ладилась. Я тоже постепенно стала из нее выползать. Наконец, Эфрос вернулся, посмотрел, что сделали без него, и стал работать заново. Работа шла быстро, заинтересованно, влюбленно.

Высоцкий репетировал и играл Лопахина необычно. Необычно для себя.

Лопахин - купец, но как писал Чехов Книппер 28 октября 1903 года, «ведь не купец в пошлом смысле этого слова». Не купец Островского. Это купец начала XX века. В то время стали появляться новые энергичные люди и в искусстве, и в науке, и в промышленности. У них была другая энергия, другой нерв, пульс, ритм жизни. Многие из них по природе были авантюристами, игроками.

В это же время появились Морозовы, Мамонтовы. Они создавали картинные галереи, организовывали театры, помогали революционерам, а в конце жизни вешались или стрелялись. Высоцкий очень точно передавал трагическую ноту этих людей. Несмотря на то, что Лопахины приходят на смену обитателям «Вишневого сада», они, Лопахины, тоже обречены. Конечно, Чехов имел в виду не только смену социальных укладов. Для него в гибели «Вишневого сада» звучала тема гибели поэтического, духовного начала в русской жизни. «Духовной жаждою томим...» Без этого ощущения духовности и надвигающейся беды Чехова, по-моему, сегодня не сыграть.

ВЫСОЦКИЙ. Спектакль «Вишневый сад» - это была такая короткая работа. Я приехал откуда-то из поездки, репетировали спектакль уже другие актеры. Потом я вышел на сцену и попал в момент, когда Эфрос ходил с артистами. У Эфроса есть такой момент, когда он ходит по сцене вместе с актерами, о чем-то с ними разговаривает. Он не объясняет, что ты должен делать. Он просто наговаривает текст этого персонажа, и в результате что-то получается. Ты за ним смотришь, это очень заразительно в самом деле. Потом он сядет в зале и больше уже ничего не говорит. Может, он так только с нами работал, но вот смешение его режиссуры с работой артистов нашего театра имело удивительный эффект. Ведь этот спектакль у себя в Театре на Малой Бронной со своими актерами он не мог бы поставить. Все актеры привыкли играть Чехова в театре с четвертой стеной, они произносят свой текст либо себе, либо партнерам. А в нашем театре есть такой прием - очуждение, обращение в зал. И в этом спектакле очень многие чеховские монологи мы говорим прямо зрителям, не стесняясь, выходя из образа, разговариваем со зрителем, как и в других наших спектаклях.

И это возымело удивительное действие, получился колоссальный эффект от эфросовской постановки Чехова с вот такими приемами любимовского театра. Мешанина очень интересная была.

Как замирал зал, когда Высоцкий - Лопахин подходил к авансцене и тихо говорил: «Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами». И как точно, по адресу звучали слова Пети Трофимова Лопахину - Высоцкому: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа».

Чеховская драматургия - хрестоматия многоплановости. Это известно. Но многопланово и само поведение человека в жизни: одновременно с каким-то доминирующим чувством мы переживаем множество малозаметных, часто противоречивых ощущений, которые так или иначе проявляются в выражении наших лиц, в поступках, в душевном состоянии, настроении.

Но все эти наслоения не должны существовать сами по себе, без того главного смысла, ради чего написана та или иная сцена, ради чего она нужна в произведении. Ради чего играется роль.

Хрестоматийный пример. Актер выходит на сцену, он старательно дует на пальцы, притопывает ногами и изо всех сил изображает, что только что явился с мороза. Он забывает лишь о том, что привело его сюда, какая беда, или радость, или надежда... И это нельзя восполнить никакой суммой самых житейски достоверных, самых искренне обыгранных второстепенных штрихов.

Конечно, очень важно, что говорят актеры в тот или иной момент роли, но еще важнее, что за этими словами происходит в пьесе в это время. Слова летят легкие, вроде бы ни о чем, а за всем этим - сложные человеческие отношения. Все под тексты актер играет вторым, десятым планом. Он искусно скрывает свои вторые, десятые планы, но мы о них догадываемся.

В «Трех сестрах» у Чехова сцена Ирины и Тузенбаха перед его дуэлью во всех спектаклях, которые я видела, проходила всегда внешне спокойно. Ибо говорят они о своих отношениях, уже много раз оговоренных и вроде бы выясненных. И только за текстом - второй план - и боль, и тоска, и безысходность - ведь ничего нельзя изменить. Ирина не любит Тузенбаха, но говорит, что замуж за него пойдет. Он это знает. Много лет назад на спектакле А. В. Эфроса «Три сестры» в этой сцене, привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины, вдруг на срывающемся крике, как последние слова в жизни: «Скажи мне что-нибудь!» - «Что? Что сказать? Что?» - «Что-нибудь!» То, что было вторым планом, стало играться первым, стало взрывом. Для меня это было одним из самых сильных театральных впечатлений.

Эфрос потом часто использовал этот прием в своих спектаклях. Это уже стало привычным. Эфросовским. Но, с другой стороны, Чехов неоднократно говорил, что, по его наблюдениям, люди никогда внешне не проявляют своих истинных страстей. Слова - ширмы. Словами прикрываются. Произнося какой-либо текст, по логическому смыслу означающий нечто очень простое и житейски знакомое, они вкладывают в него подтекст, который диктуют им их поведение и душевная направленность.

Эфрос постоянно на репетиции повторял: для того чтобы исполнитель, играющий в пьесах Чехова, мог заразить зрителя подлинной правдой и глубиной того, чем он живет и чем он наполнен, он должен очень четко и сильно жить ощущением парадоксальности поведения своего героя, постоянно на грани обыденности и страстей ища истинное.

В «Вишневом саде», выводя второй план на первый: «Гриша мой... мой мальчик... Гриша... сын... утонул. Для чего? Для чего, мой друг?» (как крик над открытой могилой), - Эфрос тут же заставляет снять это напряжение, эту боль души иронией, как если бы воздушный шар проткнули иголочкой. После этого крика Раневская добавляет, чуть-чуть ерничая: «Там Аня спит, а я... поднимаю шум...» Что же важнее для понимания образа: крик или ее ироническая оговорка?.. И то и другое, конечно.

У Ходасевича:

 Перешагни, перескочи, 
 Перелети, пере- что хочешь - 
 Но вырвись: камнем из пращи 
 Звездой, сорвавшейся в ночи... 
 Сам затерял - теперь ищи... 
 Бог знает, что себе бормочешь, 
 Ища пенснэ или ключи...

Перепад от патетики к самоиронии для меня дороже всего в искусстве.

Кто из наших исполнителей успел подхватить этот эфросовский перепад - выиграл, кто не сумел - играли просто характеры.

Высоцкий, как человек музыкальный, очень точно это почувствовал и даже в своем знаменитом монологе в третьем акте ухитрялся ерничать, издеваться и бичевать свое страдание по поводу покупки имения.

Помимо всего прочего, спектакль отличался еще и завышенным, нервным ритмом. Может быть, это произошло оттого, что мы быстро работали, может быть, зажглись от Эфроса, у которого к тому времени был как бы пик в его творчестве - он ставил один прекрасный спектакль за другим.

Высоцкий начал работу над ролью тогда в очень хорошем для себя состоянии. Был собран, отзывчив, нежен, душевно спокоен. Очень деликатно включился в работу, и эта деликатность осталась и в роли Лопахина. Он не довлел, не лидировал, а как бы все время оставался в тени, выигрывая от этого как актер необычайно.

От любви, которая тогда заполняла его жизнь, от признания, от успеха - он был удивительно гармоничен в этот короткий период репетиций. И это душевное состояние перекинулось в работу: на меня - Раневскую.

На одном вечере, посвященном памяти Высоцкого, Александр Володин говорил:

«Я никогда не понимал Лопахина. Ну что Лопахин? Купец. Губит этих интеллигентных, хороших, утонченных, милых людей, покупает, скупает. Ему все равно - все под топор. А в «Вишневом саде» на «Таганке» я впервые понял простую-препростую вещь, почему он что-то тянет, тянет, не женится на Варе. Почему? А потому, что он любит Раневскую. Он любит ее. И в нем это было все время видно. Раневская хочет, чтобы он женился на Варе, - и это бы все спасло, - а он все тянет. «А может, ты поймешь?» - «Нет, у нее любовник в Париже.» Он был самый положительный персонаж в этом спектакле».

В «Вишневом саде» все крутится вокруг вишневого сада. Левенталь сделал на сцене круг - клумбу-каравай, вокруг которого играют взрослые дети. На этой «клумбе» вся жизнь. От детских игрушек и старой мебели - до крестов на могилах. Тут же и несколько вишневых деревьев. (Кстати, и в жизни, когда они не цветут, они почти уродливы, маленькие, кряжистые, узловатые.) И - белый цвет. Кисейные развевающиеся занавески. «Утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Озноб. Легкие белые платья. Беспечность. Цвет цветущей вишни - символ жизни, и цвет белых платьев, как саванов, - символ смерти. Круг замыкается.

Начинал Володя первый акт очень тихо: «Пришел поезд, слава богу. Который час?» Затаенность ожидания того, чего ждал всю жизнь. Была раньше юношеская влюбленность в «барышню». Эта влюбленность осталась на всю жизнь. Когда он говорил: «Любовь Андреевна...молоденькая, такая худенькая...», выделяя это «худенькая», словом обрисовывая свою влюбленность в эту худобу, - мы понимали, что для него эта встреча радостная, но он ее и боится. Боится разочарования, ведь прошло много лет. Но нет - приехала такая же! И от этой встречи открытая радость, хотя его даже не заметили в суматохе приезда. Да еще у него для нее есть сюрприз: он придумал им спасение - разбить вишневый сад на дачные участки и продавать. Но его не слушают! Он не сердится. «Не хочется уезжать», - единственная резкая реплика в первом акте у него.

Первый акт - все знают о беде. О продаже имения. Но никто об этом не говорит, кроме Лопахина. Говорить об этом неделикатно, поэтому его никто не слушает. «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете...» - смеясь, говорит Раневская. Как если бы больному, у которого смертельная болезнь (а он о ней, конечно, догадывается), здоровый, ничего не знающий, не понимающий человек, не врач, говорит, что излечение, скажем, в том, чтобы покрасить волосы в зеленый цвет, - тогда «как рукой снимет». Естественно, от такого совета отмахиваются.

Со скрупулезностью врача Чехов ведет историю болезни. Во втором акте в болезнь уже поверили. О ней говорят. Лихорадочно ищут средство спасения. За Лопахина цепляются: «не уходите... Может быть, надумаем что-нибудь!» «Нелюбимому врачу» Лопахину раскрывают душу (монолог Раневской о «грехах»), докапываются до причины болезни. На откровенность Раневской Лопахин тоже отвечает откровенностью: говорит о своем несовершенстве, что отец бил палкой по голове и что пишет, «как свинья». Ему кажется, что сейчас его слушают, разговаривают с ним «на равных» и - вдруг - такая бестактная реплика Любови Андреевны: «Жениться вам нужно, мой друг... На нашей бы Варе...» От неожиданности, ведь его перебили почти на полуслове, он соглашается торопливо: «Что же? Я не прочь... Она хорошая девушка»...

Третий акт - ожидание результатов. Торги. Как ожидание исхода тяжелой операции. Тут несоответствие ситуации и поведения достигает вершины: стремятся прикрыть смертный страх музыкой, танцами, фокусами. И, наконец, узнают результат операции - смерть... А в смерти виноват тот, кому почему-то доверились, - Лопахин. Ведь это он поехал с Гаевым на торги, чтобы на 15 тысяч, которые прислала ярославская бабушка, купить и выкупить имение, а их оказывается, не хватило, чтобы проценты заплатить...

Четвертый акт - все позади. И беда, и болезнь, и ожидание, и смерть. Как после похорон, когда домашние вроде бы занимаются своими делами, но голоса еще приглушенные, оперирующий врач чувствует себя виноватым - от этого излишне громок и распорядителен. Суета сборов. Отъезд. Только иногда среди этой суеты - вдруг отупение, все сидят рядом, молчат. А потом опять дело... дело. Сборы. Суета. И опять сгрудились осиротелой кучкой. Все вроде бы буднично. И лишь в финале прорывается настоящий, как будто только что осознанный, последний крик - прощание над могилой: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»

Майя Туровская писала в «Искусстве кино» в 1987 году:

«Лопахин - В. Высоцкий, который в спектакле Эфроса есть второе главное действующее лицо «Вишневого сада», исторически и лично обречен любить Раневскую и отнять у нее вишневый сад.

Поразительны в игре Высоцкого эти осторожные, почти робкие интонации и жесты человека, который восхищенно боится прикоснуться к чему-то хрупкому и драгоценному. Его раздражает бабья никчемность Гаева, но, обращаясь к его сестре, он сдерживает голос, жест, взгляд. Все целуют руку Раневской - у нее привыкшие, зацелованные руки, но его рука повисает в нерешительности над ее рукой - он не смеет. Он стесняется объяснить ей и робеет спасти ее, хотя бы насильно.

Весь сюжет пьесы приобретает от этого целеустремленность и внутренний напор страстей: лично, человечески Лопахин силится спасти вишневый сад; кажется, кивни только Раневская, и он все бросит ей под ноги; но она роковым образом его не замечает. (Так же - почти фарсово - Лопахин будет бегать с бумажником за Петей Трофимовым, а Петя отбиваться от денег.) Ирония истории персонифицирована в истории этой высокой, безответной любви. И чем выше, хрустальнее была его мечта, тем ниже, безобразнее срывается он в хамской, хрипящей пьяной пляске после покупки вишневого сада. Это не запой, не загул, а именно срыв, когда душа теряет все вехи и слепо отдается грубым предначертаниям истории вместо своих привязанностей. Когда-то по поводу режиссуры А. Тарковского мне пришлось писать, что сократились, сжались, кажется, сами слова; раньше были они многосложными - «переживания», «потрясения», нынче они коротки и резки - «травма», «стресс». В режиссуре Эфроса эта короткость обнаружилась именно на «Таганке», лишенной многожестия и житейских приспособлений его обычных актеров. Эмоции не имеют здесь протяженности, они вызывают короткие замыкания, мгновенные спазмы чувств».

Чехов писал в письме к Книппер, что Лопахин - «это мягкий человек». И Высоцкий играл непривычно для себя мягкого человека. Он был очень сдержан, тих и даже стеснителен. Стеснителен - и от своей влюбленности и от своей нескладности в необычном для себя белом костюме. И только иногда, как в спящем вулкане, что-то рокотало у него внутри, готовое сорваться на взрыв. От этой внутренней сдержанности появлялся какой-то закрученный ритм, который сначала, как маленький ветерок, собирал воронку пыли и мусора, потом все больше набирал силу, заворачивал все попадающееся на пути и срывался ураганом, круша все на своем пути.

В начале спектакля Лопахин - Высоцкий еще очень сдержан, чуть скован, робеет в присутствии Раневской и всей ее свиты. Он явно в чужой и не привычной для него обстановке. Все время говорит невпопад. И только изредка прерывающие благопристойность общего тона секундные его окрики с хрипотцой - «Баба вы! Баба!» - с резким характерным жестом руки вниз - выдают глубоко спрятанную страстность натуры - предвестие того азарта, с которым Лопахин купит на аукционе вишневый сад и с почти садистическим наслаждением расскажет об этом в третьем акте.

Мы все были погодки, но Высоцкий всегда выглядел старшим. По внутреннему возрасту. От этого в Лопахине у него была некоторая покровительность ко всем.

Эфрос в экспликации спектакля однажды, объясняя поведение Лопахина и всех остальных персонажей, употребил такой образ: по заминированному полю бегают и играют дети (или птицы, иногда говорил он). Среди них ходит человек и говорит: «Осторожно, здесь мины». Они на секунду пугаются, притихают, а потом с прежним азартом и беспечностью опять начинают играть, вовлекая в свои игры и этого человека. И он тоже иногда забывает, что поле заминировано, но потом спохватывается и опять: «Осторожно!» Он их безумно любит, поэтому для них и для него тоже - покупка Лопахиным вишневого сада - это предательство. Он это хорошо чувствует. Как если бы сам продал этих детей в рабство. От этого и крик души в монологе, боль, которая превращается в ерничание.

Монолог Лопахина в третьем акте «Я купил...» исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Этот монолог был для него песней. И иногда он даже какие-то слова действительно почти пел: тянул-тянул свои согласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал. А как он исступленно плясал в этом монологе! Он не вставал на колени перед Раневской - он перед ней на них естественно в плясе оказывался и сразу менял тон, обращаясь к ней. Безысходная нежность: «Отчего же, отчего вы меня не послушали?..» Варя раз пять бросала ему под ноги ключи, прежде чем он их замечал, а заметив - небрежно, как неважное, само собой разумеющееся: «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь...» И опять в срыв: «Ну да все равно... Музыка, играй... Музыка, играй отчетливо!» Любовь Лопахина к Раневской мученическая, самобичующая. Абсолютно русское явление. У нас не было традиции трубадуров, рыцарской любви, не было в русской литературе любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Наша любовь всегда на срыве, на муке, на страдании. В любви Лопахина, каким его играл Высоцкий, было тоже все мучительно, непросветленно. Его не поняли, не приняли, и в ответ - буйство, страдание, гибель. Середины не может быть. Как у Тютчева:

 О, как убийственно мы любим, 
 Как в буйной слепоте страстей 
 Мы то всего вернее губим, 
 Что сердцу нашему милей!

Он сам понимал, что сделал подлость. Он, конечно, уже не купец, но еще и не интеллигент. Когда поехал с Гаевым на торги, он и в мыслях не допускал, что купит, но сыграла роль его азартная душа: когда начался торг с Деригановым, Лопахин включился, сам того не желая: «Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось... Вишневый сад теперь мой!.. Боже мой, господи, вишневый сад мой!» Он не верит еще этому. Уже купив, он все равно еще ищет путь спасения, мечется. Купил еще и потому, что интуитивно понимал еще раньше, что эта «пристань», к которой он пытался прибиться (к Раневской), для него ненадежна и он в нее в душе не верит.

В этой роли у него соединилась и его уникальность, и к тому времени окрепший опыт, и личные переживания в жизни, и особая любовь к Чехову, и обостренная заинтересованность в работе с Эфросом, и поэтический дар.

Он никогда не играл однозначно. За пять лет в этой роли он тоже, как и в Гамлете, менялся, но любовь он играл только в этом спектакле (в других ролях, может быть, оттенки любви - как, например, страсть к Дуне в «Преступлении и наказании»).

Я считаю, что самое высокое творческое удовлетворение приносят актеру те роли классического репертуара, в которых ему удается докопаться минимум до второго, третьего, а еще лучше - до пятого, десятого планов роли. Невооруженным глазом мы видим всего несколько звезд, они составляют привычные очертания Большой Медведицы. Но в телескоп нам удается различить уже больше звезд, и тем больше, чем телескоп мощнее. А уже на фотопластинке с высокой разрешающей способностью мы видим их сотни, тысячи; среди них очертания Большой Медведицы могут и потеряться - но ведь это все тот же участок неба! Просто мы узнали его полнее, глубже. Вот к этой высокой разрешающей способности и должен стремиться актер, играя классику. Классика - шар, у нее тысячи точек соприкосновения с современностью.

Художник нашего времени не только имеет право, но и обязан видеть в достояниях мировой театральной культуры больше, чем его предшественники, и, может быть, больше, чем видел сам автор.

Почему Чехов только две пьесы назвал комедиями - «Чайку» и «Вишневый сад»? В самих названиях заложен двойной смысл. Про «Вишневый сад» Чехов объяснял: «вишнёвый сад» - символ чистоты, прекрасного, духовного и «вишневый» - все на продажу, дело, деньги.

В «Чайке» тот же перевертыш: чайка - символ красоты, парения, легкости. И в то же время чайка - неразборчивая птица, которая питается и падалью. В искусстве все дозволено. Главное - результат (а эта пьеса об искусстве - о разном отношении к искусству).

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией, хотя это трагедия. Есть много толкований этого несоответствия, хочу привести еще одно. Как никто, Чехов знал законы драматургии. Он знал: чтобы показать тишину, ее нужно нарушить. Трагедия, в которой от начала до конца плачут, рискует обратиться в комедию. И в то же время несоответствие поведения людей ситуации бывает трагично. Герои «Вишневого сада» шутят и пьют шампанское, а болезнь прогрессирует и гибель предрешена. Об этом знают, но еще наивно пытаются обмануть себя. Беда и беспечность. Болезнь и клоунада.

Из интервью с Высоцким:

Вопрос: А как вы можете сформулировать свое кредо? Как вы можете определить - перед вами просто исполнитель или это интересный автор, которому есть что сказать?

В. В.: Ну, признак любой личности - это неповторимость. Как художник, у которого свой мазок, своя манера. Вы сразу можете определить - это он. Даже фотограф (если он талантливый) узнаваем, и вы можете сказать, что это фото принадлежит тому-то. Скажем, у нас есть такой человек - Валерий Плотников. Его выставка сейчас в Ленинграде. Его работы вы ни с чем не спутаете. По этому признаку я отношусь и к певцам, и к авторам. По принципу их неповторимости, ну и по тому, что они утверждают, какие мысли они утверждают, про что они пишут, о чем они говорят, в какой форме, но самое главное - это, конечно, неповторимость, индивидуальность - это и есть талант.

Вопрос: Вам никогда не приходило в голову вернуться к герою своих старых песен, которым по пять-шесть лет, переосмыслить их как-то или продолжить?

В. В.: Я их никогда не бросаю! Они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на семь лет больше, и, даже оставшись в этом возрасте, они прожили еще семь лет жизни. Так что у меня они появляются и в других песнях, но только, так сказать, в другой профессии, в другом облачении, но это те же самые люди. Люди всегда остаются людьми, и их всегда волнуют те же страсти. А я всегда занимаюсь темами и проблемами, которые вечны: любовь, ненависть, горе, радость. Форма разная, но все остается так же, как вот сейчас. Вот играем «Гамлета». Он может жить и сейчас точно так же и теми же проблемами мучиться. Все задают себе вопрос: «Быть или не быть» в какой-то момент жизни...

Вопрос: Есть ли роль, к которой вы себя готовите?

В. В.: Нет, не могу вам так сказать. Дело в том, что в профессии, которой я занимаюсь как профессионал, все довольно случайно. Потому что мы, к сожалению, исполнители. Но я стараюсь как можно меньше быть исполнителем, а быть еще и автором. Но, к сожалению, это все-таки исполнительская профессия и большое значение имеет Господин Великий Случай. Значит, когда-нибудь может прийти момент, когда мне покажется интересной та или иная роль, и она мне попадется. Никогда нельзя предугадать, что будет завтра в профессии и в песнях тоже. Это все спонтанно. Значит, вдохновение посещает нас неизвестно когда - иногда в самолете, иногда вдруг ночью просыпаешься, часа в три, и не можешь отойти от стола до самого утра. Так что я не могу сказать, к чему я себя готовлю. Если б я знал, что со мной будет через десять лет, тогда было бы неинтересно дальше жить.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://v-s-visotsky.ru/ "V-S-Visotsky.ru: Владимир Семёнович Высоцкий"